SÍMBOLS I GRAVATS, ELS GLIPTES DE PALAFRUGELL

1. Introducció
Els testimonis que encara perduren i podem trobar exterioritzats arreu les cases i carrers ens poden apropar a intuir com estava organitzat el món espiritual dels nostres avantpassats encara que desconeguem la consciència moral dels individus. Existeixen múltiples manifestacions de símbols religiosos a les cases, carrers i esglésies, suficients com per a poder esbotzar la imatge d’uns homes i dones que visqueren la seva època amb una fe profunda i sincera. La concepció de la vida religiosa del món rural dels nostres avantpassats estava molt present a la vida quotidiana i condicionava totes les activitats que dugueren a terme al llarg de la seva existència.
En un temps en què els canvis socials i els domèstics de l’antiga societat agrícola evolucionaven lentament durant llargs cicles, les idees i les creences perduraven a través de les generacions, sense que cap esdeveniment extern tingués prou influència com per a provocar un canvi sobtat.
Aquests ritmes letàrgics es veieren alterats amb l’arribada de la indústria a la vila a mitjans del segle XVIII, moment que marca l’inici de noves concepcions ideològiques del mon i obrí una societat tancada a un procés de canvis prou importants com per a capgirar l’equilibri social i provocar una fractura que separà inicialment una població massa petita en dos grups molt diferents l’un de l’altre.
Els pagesos eren gent senzilla i estable, ofegats per una religiositat afectada i repressiva, sovint carregada de supersticions. Aquests continuaven aferrats a les tradicions locals, mentre que els operaris industrials i els empresaris benestants practicaven una pietat més culta, i titllada d’urbana en un intent de semblar-se a la practicada en les urbs i grans ciutats.
El món pagès continuarà amb les seves creences, però afectades inevitablement de les noves idees i concepcions lliure pensadores i reivindicatives del mon dels obrers i treballadors de la indústria que s’establien en assentaments urbans aliens, en un primer moment, al mon rural.
2. Els símbols d’Invocació
La utilització de monogrames epigràfics a les cases, principalment sobre les llindes de les portes, però, sovint també a les finestres, té, sens dubte el sentit apotropàic de posar aquella casa sota protecció sagrada, i garantir els habitants que hi vivien que cap mal no els hi arribaria de fora. Aquest costum cristià directament vinculat a la tradició bíblica de l’Àngel Exterminador, que com veurem més endavant s’inicia pels vols del segle XII i es difon amb extraordinària rapidesa els segles següents, assoleix una utilització màxima durant les centúries XV i XVI, però perd els seus orígens en la foscor de la civilització i les cultures animistes primitives.
La combinació simultània de diferents símbols no és freqüent en una mateixa casa, si no es que, aquests, han estat aplicats en èpoques distintes, però tanmateix existeix una varietat de fórmules invocatives molt amplia, que, sota diferents formes, posseeixen pel creient un grau màxim de protecció.
A la població tenim uns quants d’aquests exemples, herència única d’unes manifestacions artístiques irrebatibles i sovint inapreciables. Són els símbols invocatius, l’ús i significat dels quals pretenem apropar ací el lector interessat. En primer lloc volem destacar els símbols de protecció religiosa que cronològicament son els primers en utilitzar-se, i és aquí on situem el monograma IHS. La inscripció sol aparèixer exempta o bé acompanyant la lletra “hac” amb una creu al damunt; vénen a continuació les creus simples, amb multitud de figures i estils, en forma grega, de Calvari, eixamplada, llatina, patriarcal o jerosolomitana, quadrifoliada..., etc.; menys freqüent és l’ús d’Agnus Dei, com tampoc es prodiga gaire el Sagrat Cor de Jesús. Finalment, també tenim algun exemple de llegenda epigràfica.
Apareix a continuació en el temps, un grup de figures que pel seu significat s’han de situar separats, els símbols professionals, utilitzats amb posterioritat als religiosos i que podem situar cronològicament durant els segles XVIII i XIX. Per acabar, s’han d’incloure també en la relació els símbols ocultistes, que apareixen durant el segle XVIII i pertanyen exclusivament al domini del mon maçònic.
3. Les Portes
"Jo, soc la porta. Si algú entrés a través Meu se salvarà" Jn 10, 9.

Les portes, amb la seva funcionalitat, posseeixen en si mateix un sentit ple de significat i carregat de simbolisme. La dualitat obrir i tancar, demés de separar i comunicar dues dimensions considerades diferents, comporten un punt neutre de trànsit que separa i delimita el mon interior del mon de fora.
Aquestes obertures de pas, que a les esglésies s’imbueixen d’una càrrega espiritual molt forta en delimitar i separar l’espai sagrat del mon profà, es reflexa a les cases particulars de les parròquies, on, el creuar la llinda, comporta la voluntat de passar d’un ambient acollidor, íntim, i de domini propi a una altra situació extremadament diferent.
El poder i immunitat espiritual de que gaudeixen els llocs sagrats, com a recintes protegits de qualsevol mal, s’ha de veure reflectit en les cases dels creients, que cerquen una protecció similar posant-la sota la protecció dels déus. Les creences en els esperits protectors de les llars eren fermes i generalitzades. Ningú no gosava entrar en una casa, ni tan sols travessar la llinda de la porta abans de donar-se a conèixer a les persones de l’interior i ser admès per aquestes, només així, adquirint el seu beneplàcit, s’accedia sense cap temor a l’interior.
Invocada la protecció es creava una barrera màgica entre els dos móns. Aquella persona que la formulava, utilitzant-la per a la seva seguretat, no feia altra cosa que invocar d’entre les seves creences la protecció dels esperits bons. L’home té un sentiment de criatura absolutament depenent davant d’allò que està per sobre de totes les criatures. La invocació pressuposa comunicació amb la divinitat, però també confiança i seguretat en ser atès en la sol·licitud. El convenciment que la divinitat per ell invocada era l’inefable, li trametia la confiança que qualsevol altra força sobrenatural o daimôn, diametralment oposada al seu protector i per tant portador de calamitats, no tindria en cap moment el poder per fer-li mal. Aquesta idea d’inefable que pel creient tenia el concepte dels seus déus, col·locava els panteons dels oposats en un estadi inferior i per tant supeditats a aquells que li eren propis.
El costum d’identificar les cases es comú a totes les cultures i la seva pràctica es dilueix entre moltes altres manifestacions tradicionals de protecció que l’home ha aplicat en les seves obres d’arquitectura.
3.1 Llindes
La inevitable evolució d’aquesta tradició ja molt elaborada de fixar formules d’invocació, ‘Invocationis’, a la llinda de les portes, cal buscar-la dins el mon de la mitologia clàssica en el culte del déu romà Jano, classificada en l’àmbit religiós cristià dins les pràctiques de cultes pagans. Ianus, nom que es relaciona amb el substantiu llatí ianua, fa referència a les portes i se'l representa amb una clau en una mà i una vara de porter a l’altra, atributs que indiquen la seva condició de guardià de portes i camins.
Ianus, una de les divinitats itàliques més antigues, presideix tot el que s’obre, portes de cases i ciutats..., i tot el que pugui ser tancat, entrades, tornades, etc. S’estén enormement el poder de Jano per la protecció que dispensa a l’interior i l’exterior. Ell es el deu de tot inici, i a ell se l’invoca, abans que a cap altre, a l’alba (Ianus matutinus), a ell es dedicava el primer mes de l’any (Ianuarius) i les calendes de gener eren les festes més populars de Roma. El seu culte fou introduït per Ròmul, i ja en els cants rituals dels salis, sacerdots creats per Numa, apareix el seu nom.
La Pasqua jueva del Pésaj és una de les festivitats més antigues celebrades al mon. Els antecedents del Pésaj es remunten a períodes anteriors a l’esclavitud en Egipte. La festa contenia molts dels rituals efectuats per les tribus hebrees de pastors nòmades per a celebrar la terra. Amb l’arribada de la primavera, s’oferia el sacrifici d’un xai, més tard s’iniciava la collita del blat, que era santificada rebutjant tota massa fermentada (origen de la festa dels àzims). El sentit agrari i l’històric es van anar superposant en la mateixa paraula “Pésaj”, on s’assimilà el sentit entre el terme “pasaj”, que significa “passar per alt, saltejar” i “korban pesaj” que significa “sacrifici del xai”.
Durant els anys d’esclavitud del poble israelita, Déu va enviar deu plagues contra Egipte per convèncer el faraó Ramses II que alliberes al seu poble. La desena plaga, coneguda com la mort dels primogènits, eludí les cases dels hebreus, les quals per a ser reconegudes van ser pintades amb la sang del xai mascle, d’un any que s’havia sacrificat. La sang, tal i con havia indicat Jehovà, havia de ser disposada al voltant de la porta de la casa a sobre dels dos muntants i la llinda. El senyal a les portes protegiria aquella nit els habitants de la casa, homes i bèsties, de la venjança que l’Àngel Exterminador executaria sobre la terra d’Egipte.

Les formules que trobem escrites a les llindes de les portes tenen inicialment una funció semblant a la distinció feta amb la sang de xai i ofereixen la mateixa protecció permanent per a la casa i els seus ocupants, però també son pregàries d’invocació per qui que accedeix a l’edifici i s’identifica doctrinalment amb els símbols que allà hi ha formulats, o tot aquell que sent “viator”, es a dir aquell que passa pel davant, les promulga.
4. Sobre l’origen i significat dels símbols
4.1 El Crisma
En nom de Nostre Senyor Jesús comencem totes les nostres deliberacions, com així va ser indicar per l’emperador bizantí Justinià (482-565), en el seu llibre de lleis Corpus iuris civilis.
La paraula Crist, Christos, l’equivalent grec per a la paraula hebrea Messies, significa “ungit”. D’acord amb l’Antiga Llei, els sacerdots, els reis, i els profetes devien ser ungits per accedir als seus respectius càrrecs; el Christos, o Messies, reunia les tres dignitats en la seva Persona. No sorprèn, doncs, que durant segles els jueus s’hagin referit al seu esperat Salvador com ‘l’ungit’. Potser, la designació ‘ungit’ al·ludeixi a "Is" i fins i tot a "Sal". Així d’aquesta manera el terme Christos o Messies era pròpiament un títol, més que un nom propi de persona: "Non proprium nomen est, sed nuncupatio potestatis et regni", diu Lactanci (Inst. Div., IV, vii). La paraula Christos sempre està precedida per l’article ‘el’, només desprès de la resurrecció el títol es convertí de manera gradual en nom propi, i l’expressió Jesús o Crist es convertí en una sola designació perdent la utilització de l’article. En aquella etapa, tant els grecs, com els romans, ben poc entenien, ni tampoc gairebé sabien res, sobre el sentit i significat del mot “ungit”, pels qui l’adjectiu no constituïa cap concepció sagrada. D’aquí que substituïssin Chrestos, que significa ‘excel·lent’, per Christos amb significat ‘d’ungit’, i la denominació genèrica de Chrestians en lloc de ‘Christians’.

Els rastres d’utilització de símbols religiosos cristians, dins la practica invocativa de la nomina sacra, o el Nom de Jesús, s’inicia amb les inscripcions epitàfiques de mitjan segle II, i representen el punt de partida d’un ús tradicional de signes abreviatius en les formules d’invocacions posteriors. De bon principi, no es va utilitzar simbòlicament el signe de la creu. Els primers cristians tenien por de representar la creu, perquè havien viscut i patit la pràctica habitual de les sentències condemnatòries amb la crucifixió, i és sobre tot a partir del segle III que s’utilitza únicament un emblema o monograma anomenat Crisma, per representar el nom de Jesús.
Els testimonis més antics que es coneixen s’han trobat en forma de graffitis, a les catacumbes dels primers cristians, en forma de pintures a les parets d’antigues basíliques, en gravats a diversos objectes d’adorn i de culte religiós, i també dins l’àmbit d’ús personal quotidià, sobre lluernes i bàculs, àdhuc, làpides funeràries.
En el temps de les persecucions romanes dutes a terme en contra dels primers Chrestians de l’imperi, persecucions que no tingueren la mateixa intensitat, i oscil·laren en funció de qui fos l’emperador de torn; com va ser l’executada per Neró l’any 64, o la consideració que del culte cristià tenia l’emperador Trajà (96-117), segons la qual era una pràctica herètica que s’havia de reprimir; el martiri en massa de cristians per Septimi Sever (193-211), l’eliminació dels caps de les esglésies de Maximini (235-238), les persecucions de Deci (249-251), i la Gran Persecució de Dioclecià (284-305) realitzada entre els anys 303 i 305, obligaren que l’exhibició i adoració pública dels elements d'identitat del cristianisme es realitzes sota formes simbòliques com eren el xai, el peix, l’àncora i el colom. La representació més important, però, era sens dubte el Crisma, un monograma format per les dues primeres lletres gregues del nom de Crist, Christos -CR- (la –chi, equivalent a la nostra -ch, i la –rho que correspon la –r). Monograma que s’origina i te com a predecessor el làbar constantinià.
L’any 312 després de Crist, l’emperador romà Costantí el Gran, (311-337), que professava com la majoria de gent les creences oficials de l’Imperi, tenia dipositada en el Sol la seva màxima espiritualitat religiosa fe divina. La nit prèvia a que tingués lloc la batalla decisiva contra Magenci, considerat el seu principal rival en disputa pel trono de l’Imperi, somià que el Déu dels cristians se li apareixia i li manava que gravés les dues lletres –XP- sobreposades, en la part superior dels estendards del seu exèrcit. L’endemà, abans de la contesa, diu la llegenda, que Costantí va veure aparèixer el mateix símbol que havia somiat amb l’afegit d’una barra transversal formant la imatge d’una Creu sobre l’esfera enlluernadora del sol i a sota una inscripció que en llengua grega deia, ‘en-toutoi-nika’, frase que ens és més coneguda per la traducció llatina de ‘In hoc signo vinces’, ‘amb aquest signe venceràs’.
Els cronistes cristians d’aquell temps discrepen i matisen les formes i components que tenia el símbol que se li havia aparegut, però si ens guiem per la descripció que es narra en la crònica de l’historiador Lactànci (241-320), tutor d’un dels fills de Constantí, que convertit al cristianisme es manifestà un gran apologista dedicat a estendre la seva fe entre els intel·lectuals pagans, va escriure : De mortibus persecutorum, "Mortalitat de les persecucions", obra relacionada amb les persecucions viscudes pels cristians, on es diu ‘...Constantí fou advertit en somnis que graves als escuts el signe celeste de Déu i entaules d’aquella manera la batalla. Posant en pràctica el que se li havia ordenat i, fent girar la lletra ‘X’ amb la seva extremitat superior corbada en cercle, gravà el nom de Crist en els escuts’.
Tot sembla indicar dons que la visió de Constantí era la d’una crea amb el cercle d’una –rho, o pot ser inclòs la visió d’una creu ansada, en la part superior del pal. El cas és que Costantí va guanyar la batalla del Pont Milvi, sobre el riu Tíber, i derrotà Magenci, i l’estendard amb el Crisma, denominat més tard ‘Làbarum’, es convertí en senyera imperial. El símbol prodigiós, adquirí una importància extraordinària i s’estengué arreu l’Imperi.
Al segle IV, la "sigla" (així era denominada la combinació de les dues lletres gregues chi-rho) s’utilitza, no solament com una abreviatura del Nom de Crist, sinó també com un símbol. A finals del segle V, quan la part occidental de l’Imperi va ser conquerida pels pobles bàrbars, el Crisma amb el travesser horitzontal va ser substituït por l’autèntica Creu i aquest es deixa d’utilitzar de mica en mica. Continuà vigent el seu ús, però, a la part oriental de l’Imperi, a Bizanci, al menys, ben bé, fins el segle VI, moment en que desaparegué totalment d’entre les manifestacions de l’art cristià.
Amb les invasions dels Pobles del Nord es trencà la uniformitat lingüística i escriptural al mon occidental i les formes gràfiques adquiriren l’enorme diversitat d’on sorgiren les escriptures nacionals. El monograma constantinià es reproduí en els documents merovingis dels segles VII i VIII, grafiat segons les interpretacions més lliures pels escrivans i com a resultat es perpetuaren símbols de dubtosa originalitat i forma. Aquesta situació perdurà durant els temps carolingis (s. VIII-XII), a pesar dels intents d’unificació de les formes escripturals que buscaven prendre com a model els cànons i formes de l’antiguitat.
4.2 El Monograma
El Nom de Crist apareix en forma de Monograma al segle XII de la mà dels predicadors religiosos que l’estenen arreu on ells prediquen la fe cristiana per Europa.
Bernard de Clairvaux (1090-1153), fundador del Cister, va néixer a Borgonya (França) i és considerat el darrer Pare de l’Església, al sant li deien doctor mel·liflu, ‘el doctor boca de mel’, va ser un gran propagador del nom de Jesús i el monograma adquirí molta popularitat entre els seus seguidors i deixebles.
Al segle XIV el beat Joan Colombini (1367†), l’utilitzava habitualment brodat a la túnica sobre el pit. Cap a finals de l’Edat Mitjana el monograma IHS, es convertí en un símbol, de la mateixa manera que ho va ser el monograma cri-rho durant el període Constantí.
A partir del segle XV el monograma IHS, es popularitzà a Espanya adoptat com a característica iconogràfica pel dominic Sant Vicenç Ferrer (1356-1419), i a Itàlia, estès pels predicadors penitents, com el franciscà Bernardí de Siena (1380-1444), que proclamà molt especialment la devoció pel significat del monograma. Per tot arreu duia i repartia entre els seus deixebles un estendard amb les inicials IHS i convidava els seus oients a sentir gran estima pel nom de Jesús, els recomanava que tinguessin el monograma de Jesús ubicat sobre les portes de les seves ciutats i sobre tot al damunt de les portes de les seves cases (cf. Seeberger, "Key to the Spiritual Treasures", 1897, 102).
Allà on Sant Bernardí anava duia el seu estendard a la manera de banderí i procurava que aquell símbol fos gravat de totes les maneres possibles, en estampes, en cartells, a les façanes de les esglésies i a les cases dels particulars. L’any 1424, quan predicava a Viterbo durant la quaresma, fou convocat a Roma acusat davant el papa Martí V per la manera tan especial que tenia de predicar utilitzant el Nom de Jesús i la propagandaque en feia amb les estampes, tauletes i inscripcions de l’anagrama. Va ser Joan de Capistrano, amic i deixeble de Bernardí, qui el defensà de les acusacions tot convencent el papa que la devoció per l’anagrama no transgredia cap doctrina teològica, ans el contrari propagava i acreixia la devoció entre els fidels.
També adoptà i propagà l’ús del monograma Sant Ignasi de Loiola (1491-1556), fundador de la Companyia de Jesús qui adoptà el monograma com a segell general dels jesuïtes (1541) convertint-lo en l’emblema de l’Ordre, afegint-hi una creu sobre la H i tres claus a sota d’ella.
La invocació del nom de Jesús, solt o en forma de jaculatòria aviat va tenir impulsors en les més altes dignitats eclesiàstiques que van concedir indulgències a tot aquell que les pronunciés, Sixte V (2 de juliol de 1587), Benedicte XIII, Clemente XIII (5 de setembre de 1759), Pius X (10 d’octubre de 1904).
4.3 El Significat
En les inscripcions, la nomina sacra era escrit utilitzant contraccions braquigràfiques del tipus: IC i XC o IHS i XPS pel nom de Iesous Christos, abreviatures que procedien de la llengua grega però que ja s’havien convertit en símbols i es continuaren utilitzant de la mateixa manera en la llengua llatina durant tota l’Edat Mitjana.
En llatí la abreviatura IHS es troba per primer cop en una moneda d’or del segle VIII : DN IHS CHS REX REGNANTIUM (El Senyor Jesús, Rei de Reis) . Eventualment el significat de l’idioma original grec s’havia perdut i l’interpretació d’IHS conduí cada cop més a fomentar una ortografia errònia del nom de Jesús que aparegué amb la forma ‘Ihesus’, amb una hac intercalada. També la interpretació de la lletra S afegida al monograma original Constantinià aportà els significats equivocats de Jehsus Hominum Salvator, (Jesús el salvador dels homes), Jehsus Hierosolymae Salvator, (Jesús el salvador de Jerusalem), Sol Invictus, o Christi Passio Salus.
De vegades, a sobre de l’hac hi figura una creu, així com tres claus a la part de sota el monograma i tota la figura apareix voltada per raigs de llum. Consegüentment s’inventà una nova explicació d’aquest l’emblema, pretenent justificar que els claus eren originalment una ‘V’ i que el Monograma significava ‘In Hoc Signo Vinces’ ‘amb aquest signe venceràs’, les paraules que va veure Constantí escrites al cel sota el signe de la Creu moments abans de la batalla.
Al segle XVII el monograma apareix representat també a sobre de les creus, traçat freqüentment al centre del travesser on substitueix la imatge de Crist.
Les creences en el poder que la invocatio del nom de Jesús tenia, i pels cristians era dogma, representava el poder per a expulsar dimonis, facilitat per a parlar noves llengües, guariment i immunitat contra els verins dels animals i les begudes metzinoses, també per a sanar malalts, i moltes altres virtuts com a poderós talismà, (Marc 16, 17-18).
Durant el període hel·lènic, Jasón, nom purament grec i anàleg de Jesús, sembla haver estat d’ús molt corrent. El nom està relacionat amb el verb ‘iasthai’, que significa guarir, i això va fer que molts Pares de l’Església Grega associessin la paraula Jesús amb la mateixa arrel. La paraula Iesus és la forma llatina del grec Iesous, que a la vegada és la transliteració de l’hebreu Jeshua, o Joshua, o també Jehoshua, que significa ‘Yahveh és salvació’. Filo explica que Iesous significa ‘soteria kyrion’, - senyor de la salvació -, i Eusebi li dona el significat de ‘Theou soterion’ –Deu de la salvació -; mentre que Sant Ciril de Jerusalem interpreta la paraula com si fos un equivalent de ‘solter’, - salvador -.

Fins aquí hem vist l’evolució històrica de la nomina sacra o monograma de Jesús, símbol àmpliament repetit en varies cases de Palafrugell, alguns dels quals encara es conserven i en podem gaudir directament de la seva observació.
La relació que s’exposa tot seguit s’inicia, de forma extraordinària, amb un exemple de monograma localitzat en un interior, creiem, que per la seva situació dins de l’església, és l’únic que té justificada aquesta inclusió.Les creus que es representen al damunt del mont Calvari o Gòlgota deriven o en formen part d’un tema propi de la pietat de la Baixa Edat Mitjana, que es divulga a partir de la popularització de cicles complerts de la vida de Jesús. En això influïren enormement les representacions teatrals populars sobre la passió i mort de Jesús, tema que es veié reflectit també en la pintura de la major part dels retaules gòtics.
Els hebreus i també els romans disposaven que els cadafals fossin en llocs destinats especialment a tal efecte a les afores de les ciutats, en aquells indrets romanien desllorigats els ossos i les calaveres humanes, que les inclemències i animàlies havien descarnat. Els comdemnats que no morien immediatament podien agonitzant durant molts dies patint dramàticament l’atac i depredació dels animals salvatges. Aquests morts no gaudien generalment del dret de rebre sepultura i els ossos que amb el temps es desprenien de l’esquelet s’apilaven al voltant del cadafal transformant la fesomia del paratge. Aquest aspecte d’ossera donaria el nom de Gòlgota, Gulgoleth en hebreu, amb la significació de calavera, o crani, el mateix significat que té ‘gulgalta’ en arameu, ‘kranion’ en llengua grega, i ‘kalvaria’ en llatí.
La utilització d’aquest tipus de creu representava molt més que un simple senyal d’identitat en la fe. Durant la Edat Mitjana la creu simple era utilitzada sovint més com un recurs d’identificació, individual, adoptat per l’ús costumista entre la comunitat com un signe efectiu de protecció religiosa contra el dimoni, però també de protecció física contra les calamitats personals i materials, molt en consonància amb les seves vivències terrenals, mentre que la creu de calvari, representava la passió de Jesús per a la salvació ecumènica dels homes i per tant la seva utilització contenia una major significació dogmàtica per aquell que en feia ús.

Església de Sant Martí
El monograma IHS es troba en el botó dels panys de volta a la capella del Sant Crist, en el punt d’unió del nervis diagonals. Sobre la pedra circular s’ha gravat un escut acartelat amb vuit volutes que conté el símbol dins d’un cercle.
Les inicials IHS estan confeccionades amb lletres capitals en relleu. En el travesser de la lletra ‘H’, s’ha inserit un petit arc al damunt del qual s’ha gravat una creu pometejada. La lletra s’ha vist eixamplada per a poder contenir la creu. També a l’exterior, en una petita finestra de la façana nord, es pot veure, amb alguna dificultat, al costat esquerre de la lluerna, les inicials d’un monograma IHS, i les lletres “MA” al costat dret. Els gravats estan realitzats amb lletres capitals i exempts de creu.
Monograma Carrer de la Font
La casa del número 14 del carrer de la Font, és un edifici del segle XVI, d’estil renaixentista popular, molt reformada durant el segle XIX, i restaurada recentment. Conserva ben visible a la façana algunes de les restes arquitectòniques de l’època en què fou construïda. Te un gran portal adovellat d’arc de mig punt, d’ús tan tradicional en l’arquitectura catalana. La data de construcció original és del 1596.
El portal té sobre la clau una inscripció de la Nomina Sacra en forma de Monograma, situada dins d’un escut acartelat de vuit volutes, d’estil barroc. Per sota d’ell figura una llegenda que diu: “IOANES, IAVSI, 1596”.
Tan la fàbrica de l’edifici, com la factura de tots els elements que formen les composicions decoratives de la façana denoten que l’edifici pertanyia a un propietari acomodat on la qualitat dels materials i dels obrers que la construïren és manifesta.
El Monograma que ens interessa està inserit dins d’un element que el fa ressaltar i destaca preeminent sobre el conjunt. El gravat de les inicials IHS confeccionat amb lletres capitals esta lleugerament situat pel damunt de l’eix horitzontal de l’oval de l’escut. Aprofitant el travesser de la lletra ‘H’ s’ha gravat el perfil en arc del Mont Calvari, coronat per una petita creu llatina al·legoria de la Passió amb funcions de ideograma. Aquesta nidació obliga que la relació alçada amplada de la lletra resti desproporcionada. La lletra ‘S’ te molt disminuït el bucle inferior, notablement més petit que la corba inicial.
La semblança d’aquest monograma amb el precedent, que havíem trobat a l’interior de l’església resulta evident.

Monograma Carrer del Consell
Una altra inscripció es localitza al carrer del Consell, situat dins la vila, en el casc antic. Al costat esquerre del carrer, la casa situada en el número 3, té una llinda de pedra granítica, que conserva un glíptic gravat amb el monograma de Jesús, IHS. La inscripció no resulta del tot llegible i la data podria correspondre a l’any 1575. Data que de confirmar-se es convertiria en la llinda datada més antiga de la vila.
Es tracta d’una inscripció simple, gravada en una sola línia en la part central d’una llinda de porta que conté un monograma amb caràcters llatins. Les lletres capitals que conformen el grafisme tenen una alçada màxima de 12 cm. A la dreta del lector, en el monograma, apareix una data de difícil i dubtosa lectura que podria fer referència l’any 1575.
Per la composició material de la llinda, de naturalesa granítica, el gravat de la inscripció no ha patit grans desperfectes ni desgast i això ha contribuït que l’estat de conservació, a pesar de la seva antiguitat, ens hagi arribat en unes condicions de conservació força acceptables.
El fet que part de la inscripció no es pugui llegir amb total claredat, en aquella part que conté la data, ens planteja dificultats d’interpretació, motivada en part per la capa de fums i pintura que la cobreix de brutícia, i la irregularitat amb que el lapidista aplicà, en alguna part de la composició dels signes l’execució del traç amb el burí.
Transcripció gràfica
El traçat de la inscripció és d’una gran senzillesa i simplicitat, fet que revela el haver estat fet per la mà d’un improvisat artesà lapidari. L’única llicencia ornamental es troba concentrada exclusivament sobre la I del monograma a la qual s’han afegit dos traços a les puntes, que es rematen cap a l’esquerra de l’escrit. Del traç horitzontal inferior es despenja una petita forma ovalada. De la part central del pal surten tres branques convergents amb una petita prolongació recta que es remata amb un cercle a la punta.
L’hac del monograma, que forma el cos central de les lletres conté, com és habitual en els crismes evolucionats, una figura sobre el pal travesser, però curiosament en aquest, la forma que hi ha, resulta redundant, es a dir, en el lloc en que hauria de figurar una creu, forma habitual del monograma IHS, s’ha disposat un crisma amb funció ideosilàbica.
Evolució del Crisma niat
En la figura podem observar l’evolució del crisma niat al monograma de la nostra llinda, des de les formes primitives que tenia el símbol quan la nomina sacra estava format exclusivament per les lletres gregues -CR- (la –chi, i la –rho), inicials del nom de Crist, sobreposades. En aquest cas, la inicial C (chi) s’eleva sobre el pal de la R (rho), a l’hora que disminueix de grandària mentre que la lletra P es transforma i adopta una forma emparentada amb la creu ansada egípcia.
Llargament en desús, l’adaptació d’aquesta formula, inserida dins el monograma ens mostra la curiosa recuperació a casa nostra d’un símbol que no s’emprava en les representacions de l’art cristià d’occident des del segle V, i en la part oriental, a Bizanci, des del segle VI. El monograma resulta així repetitiu i alhora complert, el nom de Jesús apareix destacat en la seva forma llatina IHS, (Ihesus) i també conté la contracció braquigràfica del grec XP, (Xhristos), la forma més pura i primitiva, anterior inclòs a l’aparició del travesser horitzontal sobre les dues lletres.
La tercera lletra, la "S", no te cap particularitat gràfica que la distingeixi si no és la irregularitat i desproporció del traç de les corbes.
Entre la inscripció i la data apareix un signe de puntuació en forma de petit triangle volat, amb un dels costats que li serveix de base.


Em d’anar ara al carrer del Raval Superior, 12, per trobar el proper monograma. Aquest gravat, col·locat en l’extrem dret de la llinda, està situat per sota del nom del propietari, “NICOLAV MANCA” i entremig la data de construcció de la casa “1628”. El monograma inclou una petita creu grega pel damunt de la “H”, té els extrems potats amb un doble tascó, però està unida al travesser de la lletra per la prolongació del pal inferior de la creu.
Si prossegim carrer amunt, quan aquest es converteix en Pedró Gran, en el número 21 tenim un símbol enigmàtic que està a mitges de ser una creu prioral i a mitges també per a poguer ser un monograma. La creu prioral podria identificar-se amb tots els seus elements. Si té un travesser curt, correctament col·locat al damunt de tot, i també té un travesser llarg, encara que estigui massa separat del primer i a la vora inferior del pal vertical, ja tenim una creu patriarcal. El problema comença quan els extrems del creuer inferior es rematen amb traços excessivament llargs. Els remats del creuer superior son petits, quasi insignificants. Aquests s’han fet amb tota intencionalitat.
Si analitzem el gravat per a identificar en ell un monograma, els indicis no ajuden gens. Aquí, fent un gran esforç d’imaginació en aquest sentit, només veiem una “H” coronada amb una creu i travessada pel pal vertical que no ho hauria de fer.
Tampoc no ens hauria d’estranyar tant l’observació d’aquest símbol híbrid, és que pot ser no hem observat l’aprofitament dels elements, que ja existien antigament a la llinda de la casa número 19, per gravar el nom d’un nou propietari sobre la pedra?
També en aquest carrer, en el número 33, a la finestra del pis superior de la casa, hi ha un monograma mig tapat per uns cables que no arriben a amagar la incorrecció palpable que hi ha en un dels components del símbol invocatiu. Ja ens hem referit anteriorment a totes les possibles contraccions de la nomina sacra i quines han estat les abreviatures emprades durant la llarga trajectòria de la simbologia religiosa cristiana. Qualsevol persona reconeix immediatament un monograma si el veu escrit amb totes les lletres que el componen, IHS. El cas que em vist anteriorment era una rara excepció que no es prodiga gaire, però aquí, la vacil·lació del picapedrer era més, diguem, de naturalesa ortogràfica.
El monograma de la finestra va ser escrit amb les inicials IHI. Segurament sense que ningú s’adonés de l’error que s’estava cometen en reproduir els símbols que es tenia per costum col·locar a l’exterior de les cases, malgrat lo senzill que hauria estat comprovar-ho, tenint com es tenen tants exemples a l’abast.
En el monograma de la finestra apareix una creu sobre de la “H”, els obstacles impossibiliten una bona observació però tot sembla indicar que té un sol pal travesser. En conjunt el gravat mostra un traç meticulós i ben executat amb un solc pronunciat i regular. Tots els extrems de les lletres i la creu es rematen en la típica forma de pota de doble tascó tan emprat en aquest tipus de lletra capital. En la construcció de l’edifici, que data del 1774, es va utilitzar la llinda de la finestra del pis per a recolzar la coberta directament a sobre de la pedra. Això fa que aquesta estigui molt a prop del voladís de la teulada i ben aixoplugat de les inclemències atmosfèriques protegint el material dels danys i les erosions directes.
5. Les Creus
La creu és un dels símbols màgics de l’home, més vells i universals. En excavacions arqueològiques localitzades a diversos llocs de l’Àfrica, Àsia, Europa i també a Amèrica, s’han trobat nombroses restes de creus, alguns dels quals han estat datades amb més de set mil anys d’antiguitat. Tant a Babilònia com a Egipte es venerava al déu Tammuz-Horus, el símbol místic del qual era la creu “Tau”, inicial de Tammuz. Aquest culte es difon en el mon hel·lenístic, on la creu Tau es transforma y adquireix la coneguda forma de creu grega amb els dos pals de igual longitud, i també es converteix en la forma de creu llatina (crux immissa), amb el travesser més curt que el pal de manera que queden tres extrems de igual longitud que representen segons la tradició oriental, el Cel, el Purgatori i l’Infern, mentre que l’extrem llarg representa la vida.
Abans de l’era cristiana, a Roma la creu era considerada símbol de protecció contra els esperits malignes i aquestes eren col·locades a les tombes o es duien penjades en forma de collaret, costums que eren comunes a les cultures del Mediterrani Oriental de Babilònia, Egipte i Assíria.
L’execució més horrible de la pena de mort entre aquests pobles antics era la crucifixió. Aquesta sentencia d’execució publica, fou adoptada pels grecs i posteriorment a través d’ells passà als romans que en un principi la utilitzaven com a càstig contra qualsevol falta per lleu que fos aquesta. Això si, la pena de mort per crucifixió era aplicada al principi només als esclaus i a la gent de classe social més baixa, una mort tan terrible, deshonrosa i degradant no podia ser aplicada als ciutadans lliures. Aquestes consideracions inicials, foren obviades circumstancialment i s’acabà per aplicar la sentència finalment també als ciutadans de Roma. Amb el pas del temps es perdé el dret d’aplicar tal sentencia i fou establert un tribunal que decidia la pena que s’havia d’aplicar segons fos la falta comesa i es reservava la pena de crucifixió als delictes d’assassinat, deserció, insurrecció, sacrilegi, etc.
Un cop llegida la condemna de mort el pres era turmentat, “flagelum”, i la culpa per la qual era sentenciat s’escrivia amb grans lletres negres en una fusta denominada “titulus”, en grec “titlos”, que era generalment de color vermell i coberta de guix, que s’enganxava a la creu.
Els diferents tipus de creus oficials utilitzats a Roma per a la condemna de mort per crucifixió complien unes prescripcions molt concretes de forma, així eren la “crux immissa” o “crux capitata” la creu més corrent i comunament utilitzada, la coneguda de quatre braços, la “crux commissa” era la creu egípcia, o de Sant Antoni, en forma de “Tau” de tres braços, i finalment, la menys utilitzada “crux decussata” que amb la forma d’aspa era coneguda pel nom de creu de Sant Andreu. Eren fetes de fusta dura, que procedia generalment dels arbres que abundaven en la zona con ara roures, cedres o sicòmors.
El pal vertical d’aquests suports es denominava “stipes” o “staticulum”, en grec “staurós”, amb una alçada d’entre 7,5 i 9 peus (2,25 i 2,70 m), i romanien firmament clavats al terra en els llocs que la majoria de ciutats tenien destinats per a realitzar les execucions i on era conduït el comdemnat que portava els braços estesos lligats al pal travesser denominat “patibulum”, fins que era alçat sobre l’stipes en execució de la sentencia.
De vegades “l’stipes” tenia una estaca clavada, “sedile” o “cornu”, que permetia el condemnat seure’s a sobre per recolzar el cos i evitar així l’esquinçament muscular dels canells. Amb freqüència, en lloc del “sedile”, era clavat sota els peus del reu un escambell, “suppedaneum lignum”, denominat a Grècia “ipopodion”, que procedia generalment de la mateixa fusta de la creu, on el dissortat es podia sostenir recolzant els peus.
El pal dret i la barra transversal utilitzat per a la crucifixió de Jesús es convertí en el símbol principal del cristianisme, encara que aquest no fou representat obertament abans que aquesta es convertís en la religió oficial de l’Imperi Romà, i era sovint encoberta entre les formes semblants d’altres objectes d’ús més quotidià, el xai, el pastor, el colom, el peix i l’àncora. La primera representació que ens és coneguda, figura en un altar de Palmira en l’any 134, aixecat en honor d’aquell el nom del qual és beneït en l’eternitat. Posteriorment apareix a les Catacumbes, en els sarcòfags, a les esteles funeràries, i al frontal dels epitafis.
L’Església a solemnitzat la veneració de la Creu el dia 3 de maig, celebrant-se el descobriment de la Vera Creu per la mare de l’emperador Costantí, Santa Elena, l’any 326. També el dia 14 de setembre es celebra l’exaltació de la Santa Creu en la que es recorda el dia que l’emperador Heracli traslladà la Santa Creu a Jerusalem, desprès de rescatar la relíquia de mans dels perses. A partir del segle IV els cristians ja utilitzaven la creu com un senyal d’identitat entre ells, o fent d’ella un ús de benedicció i de protecció contra el mal.
A partir del segle V comencen a aparèixer els primers crucifixos amb una representació artística de les imatges de la passió de Jesús, de factura encara molt innocent, interpretació que els artistes medievals intentarien canviar a partir del segle IX amb representacions cada cop més realistes del patiment de Crist a la creu. El renaixement creà una manera per a les imatges més idealment concebudes que tornaren dramàticament a les imatges del gust emocional del període barroc. Amb la reforma protestant es negà l’ús generalitzat de les imatges religioses que representaven la Passió i aquestes van restar associades amb el catolicisme romà.
L’art de l’heràldica en l’Europa medieval adoptà la simbologia de les creus cristianes com a emblemes d’identitat religiosa incorporant-les al de la noblesa tradicional. Moltes de les insígnies de les ordres de cavalleria medieval i també durant el renaixement adoptaren el signe de la creu amb multitud de formes diferents.
És durant l’Edat Mitjana quan es generalitza el costum de disposar creus en certs llocs en senyal del triomf del cristianisme sobre els cultes pagans anteriors o la voluntat de cristianitzar llocs i objectes que eren considerats contraris a la vertadera religió.


De creus gravades, a les cases de Palafrugell n’hem trobat un bon grapat. Això ha estat a les cases més antigues, és clar. En l’inventari que exposem a continuació hem procurat ser exhaustius i recollir totes les que hi son. Som conscients de les moltes que s’han perdut al llarg del camí, però les que hi son encara mereixen ser conservades i patrimonialitzades. Son un bé arquitectònic irreemplaçable.
La primera en que hem volgut fixar-nos és la que està situada a la porta d’entrada de l’antic Hospital, al carrer de la Font, número 1. És una creu llatina esculpida en relleu, ocupa la totalitat de la rosca de l’arc en sentit vertical. Té els extrems eixamplats en doble tascó. A la llinda no figura cap altre ornament.
També al carrer de les Ànimes, en el número 9, hi ha una de semblant, però aquesta és feta en negatiu, es a dir, aquí s’ha triat la tècnica del buidat enfront l’alternativa de tallar la pedra en relleu. La creu és de traç ample, profund, està col·locada al mig de la llinda, entremig del nom del propietari, en “DALMAV FLORENS”. L’arrebossat de la façana, que s’estén a manera de sanefa per sobre de la finestra, envaeix la pedra llindar i tapa part del pal vertical de la creu.
En el costat dret, per sota del cognom hi ha gravat el número “112”, la finalitat del qual desconeixem absolutament. Tan pot ser una denominació antiga de casa i districte, com pot formar part d’alguna identificació tan antiga com misteriosa.
N’hi ha més exemples d’aquest tipus de creu al carrer Quatre Cases, 7, i Caritat, 43. Ambdues pertanyen al tipus de creu llatina i resulten ben visibles pel seu traç ample i regular. La primera és una creu incísa situada en la part superior de la pedra, amb l’extrem superior de la creu lleugerament més curt que els braços. La segona creu, la del carrer Caritat ha estat gravada sobre el pedrís dibuixant el seu perímetre.
Un tipus de creu escassament reproduïda a la vila és la creu de pota. Aquest símbol sol estar inscrit generalment dins un cercle que delimita els i resulten ben visibles a les llindes, malgrat que les dimensions assolides no excedeixen generalment dels 4 a 5 centímetres de radi. Els pals es formen també amb arcs de circumferència. Hem pogut distingir dues d’aquestes creus entre les cases del poble. La primera es troba a la llinda d’una porta del carrer Caritat, 72, sense cap més ornament ni data que faciliti poder-la situar en el temps.
La segona no és gaire lluny d’aquí, està situada en una llinda de balcó al carrer de la Font, 6. En aquest cas la trobem entremig la data de construcció de l’edifici l’any “1767”, que suposem coetània amb la confecció de la creu. El paregut amb la que hem vist al carrer Caritat és extraordinari.
5.1 Les Creus Patriarcals
La Creu de Jerusalem, coneguda també pel nom de Creu del Sant Sepulcre i Creu Potensada Quíntuple, està composta de cinc creus gregues i te el seu origen a finals del segle XI, desprès que el seu creador, Godofred de Bouillon, Baró defensor del Sant Sepulcre, conquerís Jerusalem durant la Primera Creuada i fos proclamat Rei llatí de Jerusalem el 1099.
En un primer moment Godofred de Bouillon, en crear l’Ordre del Sant Sepulcre els donà per insígnia la creu patriarcal de doble patíbul, però, inexplicablement poc desprès retirà els sepulcristes aquesta creu i els assignà una de nova, la ja descrita creu potençada quíntuple.
L’any 1103, el seu successor Baldui I, restaurà la primitiva insígnia de la Creu Patriarcal de Jerusalem per als sepulcristes encarregats dels serveis religiosos de l’Ordre a l’Església de Jerusalem, embrió del que desprès seria l’Ordre dels Canonges Regulars del Sant Sepulcre, i deixà la creu quíntuple pels cavallers que realitzaven les funcions militars de la custodia del Sant Sepulcre.
En el seu testament Alfons I el Batallador (1134), deixava el regne d’Aragó a les tres Ordres militars de Jerusalem, l’Ordre del Sant Sepulcre, citada en primer lloc en reconeixement de major antiguitat, l’Ordre de l’Hospital de Sant Joan de Jerusalem i l’Ordre del Temple.
Per a negociar l’executori de l’herència, que els nobles aragonesos no acceptaven, el patriarca de Jerusalem envià el 1141 al canònic del capítol de Jerusalem, Guerau de Grony, i en renunciar als seus drets sobre el regne d’Aragó, els canònics del Sant Sepulcre son compensats amb bens i drets sobre varies localitats catalano-aragoneses, establint casa central i centres conventuals regits per la regla de Sant Agustí.
La creu patriarcal de doble travesser de color vermell va ser la divisa o insígnia utilitzada pels canònics del Sant Sepulcre de Santa Anna de Barcelona, senyal que reproduïen a les façanes de les esglésies i edificis per a indicar la seva pertinença i la obediència de l’Ordre al Patriarca de Jerusalem.
La creu prioral dels canònics sepulcristes es pot veure a la vila en dues plaques que es conserven a la façana de l’edifici de Plaça de l’Església, cantonada amb el carrer Major. La placa que hi ha en el costat de la plaça és un escut nobiliari, on el centre del blasó en forma d’escusó, l’ocupa l’emblema prioral. Al carrer Major es pot veure ressaltada una placa de pedra que llueix la creu prioral jerosolomitana incísa amb la data de “1634”.
Les dues pedres que acabem de veure són l’únic vestigi que resta de l’antiga Casa Prioral de Santa Anna que hi havia en aquest mateix lloc.
També es pot veure una creu prioral perfectament conservada al carrer de la Notaria, numero 1. Aquest símbol de l’Ordre de Canònics Regulars del Sant Sepulcre situat dins d’un escut d’estil barroc pot datar-se entre els segles XVII i XVIII. La creu d’extrems refilats es mostra en relleu en un conjunt escultòric que s’ha esculpit rebaixant la pedra de la llinda. L’escut de forma ovalada, està acartelat amb vuit volutes.
5.2 Les Creus de Calvari

Dels gliptes que representen creus de calvari i s’han pogut inventariar a Palafrugell, en podrien fer dos grups diferents en funció de la tipologia de la creu. En un primer grup, situaríem les creus senzilles, d’un sol pal travesser, aquestes creus solen ser generalment de petites dimensions, però el seu traç es profund, molt manifest. Pel segon grup reservem les creus priorals de doble pal, aquestes estaven directament vinculades a l’ordre de Santa Anna de Barcelona per raó del domini que tenien sobre la vila.
Hem volgut veure en aquelles cases que llueixen la creu prioral, la constatació del domini senyorial que sobre elles tenien els del Sant Sepulcre, sota aquest senyal inequívoc de possessió quedaven englobats, tant el propi edifici, com les persones que l’habitaven als qui obligava la submissió feudal. Però no ens portem a engany i aclarim que a la vila i castell de Palafrugell també hi vivien eclesiàstics i prohoms amb diferents graus de obediència i submissió feudal, que gaudien també dels seus drets de possessió i propietat, i molt be podien exhibir a les portes i finestres de casa seva les creus priorals del Sant Sepulcre.
Pel que respecta a les bases de les creus, aquestes hi representen pròpiament el Mont Calvari, podem classificar-les en tres categories diferents, segons la forma que aquestes tinguin. En la primera categoria s’han agrupat les que tenen forma de triangle, en un altre grup les que tenen els costats formats per cercles convexes i finalment aquelles bases que tenen forma de semicercle i el pal vertical les travessa fins a la base que forma el diàmetre.
De les creus del primer grup, aquelles que tenen un sol pal travesser, les hem vist al carrer de la Notaria, 10, i al carrer del Padró Gran, 65, ambdues molt semblants, amb peanya formada per cercles convexes i la base situada a la vora inferior de la pedra. La data que figura a la llinda on es troba la primera creu és del 1679, a la segona casa no figura cap data que ens faciliti el situar-la, però no crec que hi anéssim gaire desencertats si les considerem contemporànies.
En tenim una altra creu al carrer Caritat, 39. La seva factura mostra una execució rudimentària i queda situada lleugerament cap a l’esquerra del llindar, deixant espai a la data de construcció que figura mig esborrada i molt danyada per una fractura en la pedra, a la seva dreta. La inscripció que fem referència deia “1626”, escrit amb números petits. L’esquerda de la llinda ha afectat el “2”.
La creu te un calvari en forma de triangle i els pals estan rematats en forma de petita creu. Els extrems de la creu i els braços tenen longituds desiguals. En el conjunt, la peanya triangular resulta petita en proporció a la creu que hi té al damunt.
La darrera creu de les característiques establertes, encara que de factura molt diferent a les precedents, està situada al carrer de Cases Noves, 10. En aquest cas tampoc figura cap data de referència, però sabem que Eleuteri Matas, que era constructor va viure entre els segles XVIII i XIX
En el darrer exemple, la llinda del portal sobre la que es troba la inscripció manté les característiques que es poden considerar habituals en aquests tipus d’element. Es tracta d’un arc de rebaixat compost per tres dovelles de pedra, on la dovella que forma la clau és més petita que les laterals. La inscripció del text i el gravat de la figura, però, mostren algunes anomalies que amaguen una possible manipulació de la composició original de l’arc o de les pedres que el formen actualment.
Si observem la primera dovella, la que està situada a l’esquerra, veiem que el nom que hi ha escrit “EIEVTERI”, no segueix cap paral·lelisme amb el traçat de l’arc i s’inscriu lliurement en sentit ascendent. Les lletres, en majúscules, son homogènies i conserven una composició harmònica entre elles.
A la dovella central figura el dibuix. El gravat està disposat al vell mig de la pedra i situat en la part baixa de la rosca de l’arc. En conjunt aquesta composició te tot el semblant d’un cenotafi mortuori. La darrera contraclau te la inscripció del nom “MATAS”, però, el text està situat de tal manera dins la pedra, que la simetria que es buscava en la composició, per harmonitzar-la amb la part del missatge situat en la primera dovella, ha quedat absolutament trencada i la paraula descendent se’n surt de la rosca de l’arc i es perd part de la lletra “T”, part de la lletra “A” , i de la “S” final només apareix una petita part del bucle superior. En aquest cas, les lletres, que són una mica més grans que el primer nom, semblen estar tombades cap a l’esquerra com si fessin un esforç en un intent per deixar espai perquè hi càpigues el nom sencer. (Veure també l’apartat sobre símbols artesanals).
En el segon grup de creus de calvari l’inventari enregistrat no és gaire més extens que el precedent. L’iniciem per la casa número 4 del carrer Caritat. La creu que hi ha en aquest edifici es troba en una de les finestres superiors, situada entremig la data que indica l’any 1703. La creu i la data són coetanis, el traç no es gaire profund i la disposició dels travessers, situant el pal llarg en la part de dalt i el petit més baix no és la correcta. Els extrems dels pals de la creu estan potençats amb un petit traç perpendicular. La peanya del calvari és una semicircumferència lleugerament apuntada i el pal vertical de la creu surt de la seva base dividint-la en dos parts.
La creu que hi ha en el mateix carrer, unes cases més amunt, en el numero 30, només queden restes de la peanya del calvari i l’arrencada de la creu. De la part visible podem deduir que aquest símbol tenia una dimensió apreciable. El calvari te forma triangular, molt cantellut i de traç ample i profund.
Marxant carrer avall, en el mateix costat, a la casa número 56 tenim un bonic exemple de creu prioral. Es tracta de una combinació original en la que s’han barrejat la creu quíntuple dels cavallers militars amb la creu de doble travessa dels canonges regulars del Sant Sepulcre. La peanya que simbolitza el calvari està format per tres cercles convexes. Els dos extrems del cercle que forma la base arriben a la part inferior de la llinda. La composició ocupa en sentit vertical tota la alçada de la pedra i queda descentrat respecte del forat de la porta actual. Senyal de que en altre temps la llinda servia per deixar pas a un portal de major obertura.
A ambdós costats de la creu s’intueixen més gravats mig esborrats que resulten inintel·ligibles. A l’alçada del primer travesser, al costat dret hi ha una inscripció molt desgastada que no es pot llegir. Sembla contenir una sola paraula formada exclusivament amb lletres. A sota hi ha un dibuix simple amb molta semblança a la fulla d’una destral, però també podria tractar-se d’un cistell, d’un compàs o qualsevol altre signe gremial. A l’altre costat de la creu només es pot veure una petita ratlla horitzontal.
La darrera creu prioral en aquest carrer, la troben un xic més avall, en la casa número 64, que fa cantonada amb l’entrant del Casal Popular. Situada sobre una finestra de la planta baixa, és de les mateixes característiques que la que em vist al número 4. Situada també entre mig la data de “1619” , aquesta és de traç antic i rudimentari, amb els pals creuers situats correctament. La base del calvari no és gaire esfèrica i s’apropa més a la forma d’un triangle. El pal vertical de la creu encara que penetra dins de la peanya, no arriba a la seva base. Tots els extrems estan eixamplats.
Ambdós costats de la creu hi ha uns petits signes gravats, el que està situat a l’esquerra és vertical, d’uns dos centímetres i mig de llarg. Sembla un número. A la dreta el símbol és un cercle perfecte, amb poc més d’un centímetre de diàmetre
La darrera d’aquestes creus, situada al carrer Pedró Gran, 39, és molt més elaborada. Es troba en una finestra del pis de l’habitatge, protegida per la volada del ràfec de la teulada. Com es habitual està col·locada també al vell mig de la data, que en aquest cas és de “1736”. Es pot apreciar un traç rectilini en tots els pals, sent el de més amplada el verticals i domina sobre els travessers. La peanya és triangular però de dimensions reduïdes. En aquest model de creu els pals travessers estan intercanviats i s’ha situat el petit a la part de sota.
6. Agnus Dei
L’Agnus Dei, l’Anyell de Deu, te un origen incert segons indiquen alguns dels estudiosos en història del cristianisme que s’han pronunciat sobre el tema. Insisteixen en la manca d’evidències sobre la seva existència abans del segle X. El que si els sembla probable és que procedeixi de Roma, lloc on la gent acostumava a utilitzar talismans i amulets assíduament, abans que aquests costums pagans fossin reemplaçats per la imatgeria de la religió cristiana. Si finalment es pogués confirmar aquest supòsit es podria precisar l’origen del símbol que es remuntaria a la derrota del paganisme en la ciutat al voltant del segle V.
Sabem que la primera vegada que es menciona l’Agnus Dei, al voltant de l’any 820, era per a referir-se als sobrants del Ciri Pasqual de l’any anterior. També sabem per Ennoldius, any 510, que els fragments del Ciri Pasqual es feien servir com a protecció de les dones que havien de donar a llum, que tot sortís be, protegia també contra les tempestes, el foc i les cremades, les inundacions i la pesta. Els símbols d’Agnus Dei dels Ciris Pasquals son discs de cera amb la figura impresa d’un anyell que son beneïts en una cerimònia especial pel Papa el dijous desprès de Pasqua, durant el primer any del seu pontificat i consecutivament cada set anys. Els discs son de forma circular i de vegades tenen una conformació ovalada.
L’Anyell que es reprodueix sosté una creu o una bandera, encara que generalment és la combinació d’ambdues figures. De vegades l’estendard porta figures dels sants o el nom i l’escut d’armes del Papa a l’anvers de l’ensenya
L’exemplar més antic que actualment es coneix pertany al temps de Gregori XI l’any 1370, però des del temps d’Amarius, l’any 820, i des de llavors en endavant, la menció de l’Agnus és freqüent. Posteriorment aquests medallons van ser enviats pels Papes a manera de present als sobirans i personatges distingits. Aquests obsequis podien ser usats penjats del coll o guardats com objectes devocionals, en virtut de la consagració que tenien eren reconeguts amb la categoria de Sagramentals, talment com ho són l’Aigua o les palmes beneïdes.
La Creu, associada amb l’anyell, suggereix la idea del Crist Redemptor, de la víctima oferta en sacrifici, i així com la Sang de l’Anyell Pasqual protegí les cases jueves de la destrucció de l’Àngel Exterminador, el propòsit d’aquests medallons consagrats és el de protegir qui els posseeix de qualsevol influència maligna. La Creu està voltada per un cercle de llum que dibuixa una corona. Aquesta corona representa els apòstols.
Només hi ha un d’aquests símbols representat en forma de glipte a Palafrugell, està situat al carrer del Pedró Gran, numero 1. La casa actual en la que es troba s’originà a partir d’un mas del segle XVI, primitivament aïllat que es va anar integrant a la xarxa urbana conforme proliferava i creixia la urbanització de noves cases al seu entorn. En una finestra de la planta baixa hi ha una d’aquestes formules invocatòries de protecció a que ens estem referint. En aquest cas doble, doncs invoca a la Verge Maria amb la jaculatòria: AVE MARIA SIN PECADO CONSEBIDA, i també amb la imatge d’un Agnus Dei combinat amb el text. La data que hi figura és del 1690, a les finestres del primer pis figuren també les dates de 1692 i del 1597.
Entremig la jaculatòria, dedicada a la Verge Maria, molt emprada a la vila fins no fa pas gaire com a salutació, hi ha el gravat de l’Agnus Dei. En aquest exemple l’anyell està situat dins un cor travessat per una sageta en sentit destre descendent. Per sota l’anyell a la part inferior del cor hi ha un estel de vuit puntes.
En aquest glíptic destaca sobre tot la disgrafia manifestada en la lletra N, que l’escultor de l’obra realitzà invertida. També s’observa el canvi de lletres en la paraula “concebida”, causada amb tota seguretat pel domini fònic que sobre els coneixements sintàctics tenia l’autor. Poc important davant d’això resulta la continuïtat de la frase, sense cap mes interrupció que la separació provocada pel cor que s’hi ha gravat entremig.
7. Sagrat Cor
La devoció al Sagrat Cor manifesta tímids indicis de seguiment en primer lloc dins l’Església a partir dels segles XI i XII. Fins a les hores, des dels primers segles, aquesta noció era concepte massa culte i estava restringit a les meditacions i qüestions per a la consideració exclusiva d’uns quants doctors de l’Església. Malgrat tot, no es te constància que durant els primers deu segles de història del cristianisme s’hagués lliurat culte al Cor de Crist.
Fou dins l’ambient de fervor dels monestirs cistercencs i benedictins, que va nàixer la devoció. Es tractava d’apropar-se al Cor Ferit, que passà a figurar de manera preeminent entre la devoció a les cinc nafres, propagació a la qual els franciscans s’hi dedicaren en cos i ànima.
Doncs bé, a partir del segle XIII, i fins ben entrat el segle XVI, la devoció es propagà internament dins les congregacions religioses, però aquest va ser un moviment amb un accentuat component individual, que no havia abandonat encara les profundes formulacions de caràcter teològic.
Al segle XVI la qüestió del Sagrat Cor, que fins aleshores havia estat devoció mística, es convertí en una devoció més objectiva, passant a pertànyer al domini de totes les ànimes i no només a les escollides. Se li dediquen oracions exclusives i exercicis especials la pràctica dels quals són molt apreciades i recomanades per a la salvació de les ànimes.
Des d’aquell moment foren molts els autors místics i piadosos que parlaren d’aquesta devoció, sobre tots ells els de la Companyia de Jesús, entre els quals, sant Francesc de Borja, el beat Pere Canisi, i sant Lluís Gonzaga. També es pot afegir sant Francesc de Sales, igualment la beata Marina d’Escobar, aquests darrers al segle XVII, que contribuïren a propagar la devoció fora dels recintes religiosos.
La imatge del Cor de Jesús es va estendre per la devoció franciscana a les cinc Nafres i el costum jesuïta de col·locar-la als seus llibres i utilitzar-lo per a decorar els murs de llurs cases i esglésies. Fou, però, sant Joan Eudes (1602-1680) qui establí una data festiva per a venerar el Sagrat Cor. Va ser el 31 d’agost de 1670 quan es celebrà amb gran solemnitat la primera festa en el Gran Seminari de Rennes. El dia 20 d’octubre li seguí Coutances i des de llavors la celebració va quedar unida a aquesta data.

L’exemple el tenim en l’Agnus Dei del carrer Pedró Gran, que acabem de veure, i també en una imatge gravada que s’ha conservat intacta en la façana d’una casa del carrer de la Caritat que dóna al carrer de Torres Jonama i porta la data de 1699. Aquesta peça deu correspondre a la llinda de pedra d’una finestra de la planta baixa de la casa, que fou cegada durant unes obres de reforma, però de la qual es conservà el gravat en la posició original que tenia i poder mostrar-se a la vista de tothom com si fos un element decoratiu aplacat en la façana.
El Cor, que ocupa el centre del gravat i divideix els números de la data, no deixa de ser un element afegit secundari que complementa el motiu principal del criptograma el qual tenia per finalitat la datació de les obres de l’edifici.
El traç del burí sobre la pedra resulta senzill i barroer, l’artista que havia de reproduir la ferida del cor per la sageta l’exposa sencera per sobre del cor, amb un grafisme poc elaborat i molt infantil que demostra el poc ofici de l’operari. El conjunt s’emmarca dins d’un caixetí, tan del gust de l’època renaixentista.
8. Llegenda epigràfica
No resulta freqüent trobar gravats a les cases que exterioritzin els sentiments de pietat intima del seu propietari. En el cas que ens ocupem ara la proclamació d’aquest sentiment religiós es manifesta mitjançant una frase escrita a la llinda de la porta, en el mateix lloc on a moltes altres cases s’ha emprat algun dels símbols recurrents de l’imaginari cristià que com hem vist eren principalment creus; aquest és textual i diu així: « Miserere mei, Domine », (Teniu pietat de mi Senyor).
El text, es tracta de la part inicial d’un versicle, està escrit en llatí i pertany al llibre dels salms 6, 3. És aquest un dels salms més bonics que escriví David, compungit pels greus errors que havia comès contra Uriah, fins al punt de provocar la seva mort i així poder esposar la infidel Betsabé amb la que havia mantingut una relació adúltera i de qui esperava un fill. Déu els castigà anunciant per boca del profeta Natan la mort del nen que naixeria d’aquella unió.
En el cant, David, amb una gran expressió de fe i composició poètica demana misericòrdia al Senyor, lacerat en aquell moment pel dolor del penediment, i li demana que guareixi la feblesa de la malaltia que l'està turmentant.
És a partir del Concili de Trento que el text en llatí de la Vulgata, Bíblia traduïda al llatí vulgar per Sant Jeroni al segle IV, substitueix el grec del Nou Testament, passant a ser la única versió autoritzada per l’Església. Els salms, a la Vulgata, no havien estat traduïts del grec, com la resta de la Bíblia, sinó del hebreu.
Més endavant, al segle XVI, és a la música religiosa on apareix reiteradament la jaculatòria «Miserere mei, Domine» intitulant algunes composicions cantades, dins el que es convertí en l’estil més important del renaixement, el motet (del francès ‘paraula’), amb el qual la frase es popularitza i assoleix reconeixement universal entre els creients dins l’església.
A Espanya el compositor Tomàs Lluís de Victòria, nascut a Àvila el 1548, va composar “Miserere mei”, per a ser cantada a quatre veus, però el compositor més internacional fou sens dubte Orlando di Lasso que havia nascut a Mons (Flandes) el 1532, qui també tenia un motet titulat “Miserere mei, Domine”, també per a quatre veus; o el chantre francès Josquin Desprez qui composà el motet “Miserere mei, Deus” per a cinc veus.
Dins la gran tradició religiosa barroca en aquella alternança entre la constricció i una fe molt propera a l’estètica de les tenebres, Michel Richard de Lalande, composa el seu “Miserere” per ser cantada a una sola veu.
9. Símbols Artesanals
El ressorgiment econòmic que experimentà Catalunya poc abans de finalitzar el segle XVII i la dinamització de les activitats comercials que la nova situació productiva suscitava, que adquiriren una considerable activitat i propagació, també s’advertí a casa nostra, malgrat que aquesta ens arribés en el precís moment que esclatava la Guerra de Successió. No obstant el conflicte, que es visqué de molt prop amb els exercits francesos del Duc de Noailles passejant pel Coll de Morena en direcció a Palamós, ni posteriorment, un cop acabada la Guerra i la imposició del Decret de Nova Planta, aquell procés de bonança econòmica cessaria.
A partir d’aquell moment, amb la implantació, de manera lenta però eficaç, de la indústria manufacturera i els nous aires liberals que aquesta activitat dugué a la vila apareixerien de mica en mica en un sector molt concret de la població les idees lliure pensadores. Aquest sector més dinàmic constituiria en la població una classe social diferent a la rural que fins aleshores havia estat predominant.
Al poble arriben nous habitants que s’empelten dins el teixit urbà provocant un augment extraordinari en l’índex demogràfic de població. En el període de temps comprès entre 1718 i 1787, etapa que conté l’inici de la industrialització, l’augment demogràfic és del 218%, extraordinari registre mai més s’assoli.
Els símbols professionals que apareixen durant aquesta època a les llindes d’algunes cases, llocs on tenien situats els seus tallers i obradors els menestrals, fan referència a l’activitat del propietari, la imatge dels quals és prou explicita per entendre l’ocupació artesanal que es realitzava en el seu interior.
Els gravats que encara es conserven, i son pocs els que s’han pogut inventariar, pertanyen i abasten tot el segle XVIII. Fins a tal punt desconeixem la realitat social d’aquell temps, i el que representava la quotidionitat dels usos i costums en un petit poble rural, que sobre la raó de la seva existència a les llindes de les portes, només podem especular amb el fet que tan es podrien haver realitzat per ser vistos com un símbol d'identitat de l’artesà, utilitzat com una mena d’ensenya heràldica gremial, o bé, com si es tractes d’anunciar públicament una activitat comercial als clients i usuaris. Es a dir, podem tenir ací una petita mostra de com eren les primeres botigues i els comerços pioners de la vila. Sigui com sigui s’ha preservat un testimoni valuós e irreemplaçable.
9.1 Sabater
El primer exemple de gravat que volem descriure és el que es troba al carrer de Pals número 2. A la llinda trobem els elements ordenats en dues línies sobreposades. De dalt a baix, la reproducció de dues sabates, que segueixen la moda francesa vuitcentista. El primer exemplar és una sabata d’home, al costat d’una altre sabata de dona, enfrontats per la puntera.
El primer, situat a l’esquerra de la llinda, el calçat d’home, semblant un esclop, amb taló ample i d’una certa alçada, porta llaçada a l’empenya. El segon dibuix gravat, també amb forma d’esclop i llaçada a la manera del primer, mostra un taló més estilitzat i destinat a l’ús femení. Es tracta d’un model de sabates de vestir per a ús burgès, que suggereixen el gust de mitjan segle XVIII, on els dissenys de l’època estigueren molt influenciats per la cort francesa.
A la línia inferior es va gravar el nom del presumpte sabater, RAFEL GALLART, i la data en que segurament es construí la casa, 1756. Hi ha constància de dues persones, possiblement avantpassats d’en Rafel, que eren sabaters; el més antic és Antoni Gallart, casat amb Marianna Cols el 1671. L’altre és Sebastià Gallart, natural de Palafrugell i veí de Torroella de Montgrí, que el 1696 es casà amb Maria Biarnés, natural de Biure d’Empordà.
Les sabates de cuir eren un article de luxe reservat per les famílies el seu ús a les festes i ocasions especials, mentre que el calçat habitual de treball i de carrer era l’espardenya, que confeccionaven amb cànem els espardenyers i sovint els corders.
9.2 Paraire
Un altre símbol artesà el trobem a la casa Joanola, al carrer de la Font número 38. La data de construcció que hi figura a la pedra llindar és la del 20 de maig de 1707. Entremig la inscripció hi ha el gravat d’unes tisores, fent al·lusió a l’ofici que tindria el propietari de l’habitatge. Tot fa pensar que aquest vilatà estaria relacionat amb el gremi dels teixidors, probablement abaixador o paraire, ofici que tot i estar sempre representat a la vila no ha sobresortit en cap moment de la nostra història.
La imatge que es va donar de l’utensili representat no és la d’un l’instrument estilitzat, tota l’aparença que te és la d’un estri professional, robust, adequat per a tallar materials basts, molt lluny de les tisores domestiques de tocador, o les dels barbers, que eren ben llargues i tenien els caps i ulls gravats, seguint la moda dels segles XVI i XVII.
Els paraires eren els oficials que s’encarregaven de la manipulació de la llana, “parant” el teixit després de confeccionada la roba en el teler. Per a la seva feina utilitzaven les tisores amb les quals igualaven el drap i corregien les imperfeccions abans de ser portades a la venda.
La referència més antiga que es té d’un paraire de la vila és de 1567, ofici que tenia Miquel Ballia, que era casat amb Eulàlia Sagrera d’Esclanyà.
9.3 Manyà
Al carrer de Quatre Cases número 9, hi ha un edifici que fou construït l’any 1769. Això ho demostra la inscripció que té gravada sobre la llinda d’entrada a la casa, però per sota de la data un altre gravat ens assabenta demés que l’antic propietari tenia l’ofici de serraller.
Per a la confecció de panys i claus hi havia uns professionals especialitzats, els manyans, que es cuitaven de realitzar aquests artefactes de ferro i també de la seva col·locació i de l’arreglo dels desperfectes.
El traçat de burí que defineix la clau en el gravat està poc marcat a la pedra i no resulta fàcil la seva visió, però la figura reproduïda correspon a una clau característica del segle XVIII.
9.4 Fuster
La menció més antiga que coneixem d’un fuster a la vila data de l’any 1390 i correspon a l’ofici que tenia Antoni Ballia, però entre ell i el propietari de la casa del carrer Torre dels Moros número 25, hi ha els transcurs de quatre-cents anys plens d’esdeveniments.
En aquesta casa apareix el símbol gremial d’un ribot, inserit dins una orla que conté també la data de 1799. En el gravat s’identifica perfectament la forma artísticament elaborada de la garlopa i la fulla de tall que arrenca de la part inferior de l’eina i sobresurt pel damunt de l’aparell.

9.5 Indústria Surera
No podria pas faltar a la vila un emblema que representés la indústria del suro, encara que aquest no sigui ben be un símbol professional i el que hi ha faci referència a l’embolcall del producte i no al detall de la manufactura o altre aspecte de l’ofici, però es que la casa on està situada aquesta al·legoria pertanyia als propietaris rurals del Mas Plaja de Fitor, que prosperarem amb la indústria surera amb l’explotació dels boscos d’alzines i el transport dels taps un cop ja eren elaborats.
Doncs be, aquest símbol es troba a “Can Plaja”, un bell edifici neoclàssic que hi ha al carrer de Sant Sebastià, en el número 34, construït l’any 1876 pel mestre d’obres local Josep Ferrer, en “Bonic”.
A la llinda de la gran portalada, que quasi arriba al balcó del primer pis, figuren les inicials J.P. i la data de 1876, i també un relleu en el que es pot identificar la imatge d’unes saques, gravat que fa referència a l’activitat del transport que en aquella època es feia en sacs i farcells.
9.6. Maçoner
L’ofici que tradicionalment s’ha relacionat sempre amb associacions i germandats ocultistes, i de coneixements arcans ha estat la de constructor, la de mestre d’obres. En aquest aspecte han contribuït notablement dos esdeveniments cabdals en la història de la Humanitat, el primer, s’ha de buscar en la grandesa de les obres i la limitació de materials i medis dels constructors medievals, realitzant creacions plenes de simbolisme que formen part de l’univers cultural d’aquell temps, una barreja de credulitat, coneixements, creences i supersticions aplicades a la perícia de bastir obres que fossin perdurables. Creacions que cap altre artesà podia atorgar a les seves realitzacions.
En una altre àmbit cal situar l’atribució de ciència mistèrica a la tècnica amb la qual els obrers sidonis, dirigits per Gebal i Salomó, dissenyaren i construïren el primer Temple de Yahvé, volada a la que contribuïren els estudiosos de la religió cristiana que investigaren el Santuari de Jerusalem, atorgant a l’obra proporcions harmòniques i raons divines.
La transmissió dels coneixements que perpetuen l’art de construir no era pas fàcil en els temps medievals, s’havia de fer alliçonant els aprenents primer sobre les coses tangibles, aquelles que eren directes i podien ser fàcils d’entendre, com eren la idoneïtat i el bon comportament del terreny, el coneixement dels materials i la seva capacitat de treball, o les proporcions adequades dels components; però hi havia d’altres coses més difícils de transmetre, que eren més intuïtives, avalades per la regla de prova i error, i el coneixement que dóna l’experiència personal, aquella que tractava de la combinació de forces i equilibri de pesos, de resistència d’arcs, murs i voltes, de regles i proporcions geomètriques; en definitiva de tot aquell coneixement magistral que només era capaç de transmetre qui assolia el grau de mestre.
El compendi d’aquesta part teòrica no era, com ara s’estudia, una ciència exacta, era una aglomeració de coneixements i experiències i també, en gran mesura, de rituals d’art sagrat manifestat amb gestos i paraules. El ritual i la pregaria en col·locar la primera pedra de l’edifici, a totes les construccions en el mateix lloc, ritual que encara s’utilitza, cal situar-lo en aquest context.
El domini del coneixement d’aquella ciència situava individu en un estadi social diferent, i li conferia , als ulls dels altres conciutadans un aura de superior coneixement que la imaginació popular trobava enigmàtic, massa lluny de la majoria de la gent, i no resultava gens estrany vincular aquelles obres de gran envergadura a realitzacions auspiciades pel coneixement de formules i tècniques que només podien tenir una procedència màgica.
En la ratlla d’aquest pensament conceptual ens hem d’imaginar la realització dels dos frisos de llinda que descriurem tot seguit.
La primera mostra la tenim al carrer de les Cases Noves número 10, la casa familiar del constructor Eleuteri Matas. Aquest Mestre d’Obres va néixer a la segona meitat del segle XVIII, entre les seves obres figura la reforma duta a terme a can Masdevall al carrer Pedró Gran i a la fàbrica annexa del mateix propietari, que dona a la plaça del Parlament.
En conjunt la llinda resulta caòtica per causa de l’aprofitament d’unes pedres que originalment no eren d’aquí, o si més no, havien estat dissenyades per una geometria diferent a l’actual. No obstant això es pot apreciar com s’ha procurat salvar la major part del fris, amb el contingut més significatiu.
Que aquest glipte sigui especial ho fa el que hi hagin representats dos elements exclusius, dues eines gremials. Fins ara em vist com en tots els gliptes tenien prou amb representar un sol element d’ofici per determinar la professió, però ací no hi ha prou i s’afegeix un segon element a l’emblema.
A la dreta i un xic pel damunt del nom, EIEVTERI, que hi ha a la dovella esquerra, tan amunt que quasi es perd un tros de la figura per l’arrebossat de ciment que l’emmarca, es veu una maceta. Situat a la dreta de la llinda, just pel davant del cognom MATAS, hi ha també la figura d’un escaire orientat a l’esquerra. Aquestes eren les eines més emblemàtiques dels mestres constructors, del temps en que el material emprat es fonamentava en la utilització de la pedra, i es feia imprescindible donar-li la forma adient perquè entre elles poguessin concertar-se.
La maceta que veiem ací representada és el símbol d’una eina si, però també és un signe polisèmic, que ha estat emprat per tenir molts altres significats. En forma de lletra Tau, a la Bíblia, Ezequiel (9,3-4), Yahvéh li diu que marquès amb una taw el front dels homes que gemeguen i ploren per totes les pràctiques abominables que es realitzen a Jerusalem, i als altres, les hi digué “recorreu la ciutat darrera d’ell, i feriu-los, no tingueu pietat, no perdoneu; mateu els vells, els joves, les donzelles, els nens i les dones, fins que no quedi ni un de sol. Però no toqueu aquells que portin la Tau al front”.
La Tau pels hebreus era la darrera lletra del seu alfabet, i el signe que feien aquells que no sabien escriure i utilitzaven per signar documents; la paraula “marca”, en hebreu es diu “Tau”. Però també era un senyal protector, com el senyal de Cain (Gén 4,15), i la sang amb que els israelites pintaren els muntants de les portes la nit de l’alliberament d’Egipte (Ex 12,7).
També sant Francesc utilitzà amb preferència el símbol de la Tau, que considerava la marca del segell de Déu sobre aquells que s’han salvat. O els antonians, dedicats a atendre els contagiats per la pesta, que duien una creu a l’hàbit en forma de Tau.
Es donava també amb significats més enigmàtics, adoptada, entre d’altres tipus de creu, pels templaris, i més recentment pels maçons especulatius, que utilitzaven els símbols de la maça i l’escaire per a designar el grau d’aprenent, de qui eren les eines més característiques.
Un segon glipte, el tenim al carrer de Sant Sebastià número 29. A la llinda d’aquesta casa s’han representat simbòlicament les eines característiques de l’ofici de picapedrer, i es mostren sense embuts les credencials maçòniques en tota la seva representació.
El martell està situada al bell mig de la pedra, trobant-se a l’esquerra un cisell en posició horitzontal i a la dreta figura la representació d’un escaire orientat a l’esquerra. En una posició inferior figura la data de construcció de 1771, que, sigui o no una coincidència, aquesta fou la data en que s’intentà la unificació de totes les lògies maçòniques existents.